Project Description

吳美樂與友共樂

地點:香港大會堂 劇院
日期:21/4/2014 (一) 8PM

音樂家之間的友誼

音樂家之間能有真正的友誼嗎?也許偶有惺惺相惜的例子,但更多時候,讓我們留下深刻印象的都是音樂家之間互相競爭、甚至流於尖刻的批評。這只能怪音樂家們多是性情中人,脫口而出的片言半語都被紀錄下來,流傳後世,甚至成為電影的素材。事實上,音樂家之間的關係,誠如一切人際關係,往往是喜惡多變,而不是黑白分明的。

舒曼和孟德爾頌可算是典型的友好例子。兩人同時居住於德國萊比錫。孟德爾頌利用自己的身份和影響力,引薦舒曼於他的音樂學院任教。而當克拉拉抱未能演奏舒曼新作的鋼琴五重奏時,孟德爾頌就成了二之選。再者,兩人背後都有兩位在音樂才華和造詣上能獨當一面的女性:克拉拉‧舒曼的名氣使她成歐洲數一數二的鋼琴家;而芬妮孟德爾頌不但是其弟的頭號支持者,更是推動柏林沙龍音樂會文化的代表人物。

相比之下,舒曼夫婦和李斯特的友誼就顯得充滿戲劇性。舒曼和李斯特早在正式會面以前,已經常互通書信。1839年舒曼把他的《C大調幻想曲》題獻給李斯特,而李斯特則以他的《B小調奏鳴曲》回贈。可是,在1848年一次晚宴上,李斯特批評舒曼的《鋼琴五重奏》流於「土氣」,難登大雅之堂,更憤而離席。1860年代的「浪漫派之爭」更是讓克拉拉與李斯特落入敵對的派系。事實上,李斯特多年來一直也默默支持舒曼,從他改編自舒曼藝術歌曲的鋼琴作品,就可是李斯特對舒曼的景仰。

也許李斯與拉威爾之間並沒有直接的連,但兩位作曲家對音色的拿捏,都是一時無。李斯特擅長把管弦樂作品移植到鋼琴上;而拉威爾則以改編自綱琴音樂的管弦樂聞名。他所編配的《西班牙狂想曲》、《鵝媽媽組曲》和《小丑的晨歌》都深受樂迷喜愛。

雖然同為法國人,而且同是鋼琴家列卡度友人,拉威爾和浦克並未有因此而一拍即合。年少的浦朗克為拉威爾彈奏了《庫普蘭之墓》的一個樂章,結果被前輩狠評。浦朗克不但打消跟隨拉威爾學習的念頭,成名後也對這位前輩抱有成見。直至拉威爾的歌劇《小孩與魔法》面世後,浦郎克才開始重新認識和欣賞拉威爾的音樂。他深受拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》打動。1937年浦朗克也有參與拉威爾的喪禮,並視對方為自己崇拜的音樂偶像之

曲目

舒曼 / 李斯特 (1811-1886):《奉獻》S.566

吳美樂.鋼琴

李斯一生改編了不少類型的作品,從而擴充他的鋼琴演奏曲目。當中包括了大型交響樂作品,包括貝多芬的九首交響曲,以及白遼士的《幻想交響曲》,透過這些巨作來展示李斯特超凡的鋼琴技術。同時間,他亦改編了超過首藝術歌曲,包括了舒伯特、蕭邦、舒曼夫婦,以及他自己的聲樂作品。李斯特的改編版本,除了滲入了華麗的技風格,更加讓原作在去除文字後,增添重新解讀的視角。

李斯特一共改編了首舒曼的藝術歌曲,其中《奉獻》一首就有兩個版本,亦最廣受歡迎。原曲出自舒曼於1840年創作的聯篇歌曲《桃金娘》,是作曲家特別為新婚妻子克拉拉創作的結婚禮物。

原文的歌詞,以最簡單直接的方式表達對愛的忠誠與盟誓。舒曼把歌詞以三段式處理,並在結尾引用舒伯特的《聖母頌》的片段,來強調婚姻的神聖與莊嚴。

其實克拉拉早在李斯特已經把這首歌曲改編為鋼琴版本。但比較之下,不難發現兩者的分別:克拉拉的版本只是把聲樂部份移植到鋼琴的右手;而李斯特不但改變了原曲的結構,更加藉着鋼琴伴奏的部份,來強調婚姻的昇華作用。

李斯特把前奏部份加長,平衡了本來的結尾報份。此外,他把第一段重覆,先由右手再由左手奏出旋律,就好像婚禮中新娘和新郎分別宣誓。他保留了舒曼中間部份簡潔、莊嚴的伴奏,正如牧師向新人告誡婚約的神聖一樣。在重覆的部份,李斯特不但以雙重的八度來製造喜悅的氣氛,更加在音樂上把先前出現的伴奏與旋律結合起來,為音樂和原曲中的新人賦予了新的身份和意義。

浦朗克 (1899 – l963):小提琴與鋼琴奏鳴曲

I. 如火的快板
II. 間奏曲
III. 悲愴的疾板

格德霍特.小提琴
吳美樂.鋼琴

浦朗克生可說是名符其實的「富二代」。父親是藥廠的東主,而母親則是業餘的鋼琴家。浦朗克自五歲起起跟隨母親習琴,一戰期間更加獲著名的西班牙鋼琴家列卡度涅斯為入門弟子,兩人關係亦師亦友。浦朗克退役後,隨寇克蘭學習作曲。雖然浦朗克一生從未受過正規的音樂教育,但他的啟蒙老師皆出自巴黎音樂學院。

1920年,朗克與米堯及安其他幾位法國作曲家,被音樂評論家科萊稱為法國六人團朗克是六人團最年輕的成員,以鋼琴和聲樂作品受到作曲界矚目。他的早期作品帶有一種玩世不恭、甚至諷刺的意味;但晚年的合唱作品卻表現出一種洗盡鉛華的靈性。正如浦朗克自己所言,他既不是「立體派」,也不是「未來派」,更絕非「印象派」。他就是一個「沒有標籤的音樂家」。相對於同期的作曲家,浦朗克的音樂語言是保守的。他曾經說過:「我相信以前人用過的和弦來創作新音樂是可行的,你看莫札特和舒伯特不就是這樣嗎?」

浦朗克大部份室樂作品都為管樂創作,他的小提琴奏鳴曲可算是數的弦樂作品。浦朗克先後為當時三位炙手可熱的法國女小提琴家創作奏鳴曲。然而,只有在1942年為珍納寫成的一首得以面世。可惜妮於是1949年的空難中喪生,浦朗克於是把第三樂章改寫,成為今日演奏的版本。

這首作品於是1943621日首演。浦朗克把它題獻給在西班牙內戰中死去的詩人加西亞‧洛卡。第一樂章從一開始就予人一種喘不過氣的感覺。直至鋼琴與小提琴先後奏出凄美的旋律,聽眾才稍有呼吸的空間。可是,這些旋律重現的時候,彷彿都被樂曲的氣壓擠至扭曲。樂章最後的D大調和弦帶來瞬間平靜。

第二樂章標題為「間奏曲」,浦朗克引述了卡的詩句:「結他讓夢流淚。」也許因為這個原因,浦朗克在小提琴部分用上了撥延、掃弦等模仿結他聲音的效果。樂章由鋼琴引入一個聖詠的主題,小提琴以調式奏出的旋律加強了音樂與現實的距離感。樂章結尾就如夏夜的一縷微風,悄然溜走,消失於黑暗中。

第三樂章由代表巴黎的肯肯舞曲、旋轉木馬音樂、手風琴音樂製造出一道讓人目眩的旋風,然而風過後正是浮華所掩蓋的凋零。小提琴的尖叫,讓一切都停頓下來,仿如透過慢鏡頭回顧短暫但虛幻的一生。小提琴和鋼琴最後的一個片段,不但有「迴光返照」的意味,甚至讓人聯想彼得(Petrouchka)的鬼魂。

拉威爾 (1875 – 1937):A小調鋼琴三重奏
I. 中板
II. 班頓四行詩 (非常活躍的快板)
III. 帕薩卡利亞舞曲 (非常慢板)
IV. 終章 (生動的快板)

吳美樂.鋼琴
凌顯佑.小提琴
鮑力卓.大提琴

隨着第一次世界大戰的帷幕展開,拉威爾的創作步伐就越發緊張。他向友人寫道:「我想我隨時快要瘋掉了!我從未如此瘋狂地、費盡心力地寫作。」拉威爾所指的正是他的小調鋼琴重奏。這首樂曲在1915128日在巴黎首演。

威爾把樂曲題獻給在巴黎音樂學院教授對位法的安德列格戴。作曲家對這位老師的敬意,尤其可見於第三樂章的帕薩卡利亞舞曲,與及第樂章中段的賦格手法。

第一樂章的節奏反映了巴斯克(也就是他的母親的故鄉)的音樂風格對拉威爾的影響。拉威爾把平常的四拍子分為3+2+3的組合。富有民歌風味的主題由鋼琴奏出,而小提琴則負責奏出稍慢的第二主題。整個樂章都要求三位演奏者用盡樂器上的極限,製造出拉威爾獨一無二的音色。

第二樂章借用了一種馬來西亞流行的「班頓四行詩」的體裁,轉化成音樂結構:也就是第一段的二、四句,形成了下一段的一、三句。其實這種詩體早為波德萊爾雨果採用,而拉威爾則巧妙地把這極富異國特色的結構來取代傳統的諧謔曲式。樂曲中段鋼琴與弦樂製造出「錯位」節拍的驚喜效果,讓樂章更添趣味

第三樂章是具有古樸風韻的帕薩卡利亞舞曲。鋼琴首先以五聲音階奏出八個小節的深主題,隨後的變奏越來越緊湊,而第七變奏更是樂曲的高潮所在。最後的兩個變奏讓音樂漸漸回復平靜,樂章亦由鋼琴獨奏終結。

樂曲的終章隨着一個飄渺、靈巧的旋律展開。樂曲用上了多變的五拍與七拍樂句。拉威爾利用鋼琴敲擊的聲效與弦樂的顫音,把樂章推向一個令人屏息以待的終結。

芬妮‧孟德爾頌 (1805-1847):G小調大提琴與鋼琴幻想曲

鮑力卓.大提琴
吳美樂.鋼琴

芬妮孟德爾頌是十九世紀德藉猶太裔銀行家四個孩子中的長女。她自小就與弟弟菲力孟德爾頌顯露出過人的音樂天賦。家勢顯赫加上書香世代的優厚條件,讓的弟兩人得以隨一流名師學習鋼琴和作曲,奠定了兩人日後在音樂上的品味與風格。

芬妮自十四歲起開始作曲,自此從未間斷創作。她的第一首作品是為慶祝父親生辰而作的歌曲。1829年,芬妮下嫁普魯士宮廷畫家韓素爾,並移居於柏林。雖然丈夫對於芬妮的創作和出版事業表示支持,但礙於父親與弟弟的反對,加上身兼妻子和母親多職,芬妮無奈地放棄投身音樂事業的夢想。有見於當時柏林音樂會的零落,芬妮決心復興其母從前在家中舉辦的「周日音樂會」。這些非公開的音樂會讓芬妮得以一展她在鋼琴、作曲、甚至指揮的長處,更讓她成為了推動柏林音樂文化的代表人物。

1846 年,芬妮獲得柏林兩家出版社的垂,她的作品終於得以面世。她的主要作品以鋼琴音樂和藝術歌曲為主,室樂作品相對較為罕有。其中最為人熟悉的要她的鋼琴重奏,作品11,以及降E大調弦樂四重奏。可惜,芬妮在翌年的514日因中風驟然逝世,結束了她短暫的音樂事業。

除了菲力,芬妮的另外一個弟弟保羅也是一位優秀的業餘大提琴家,他擁有一部價值不菲的史特拉第瓦里大提琴。芬妮為保羅寫成了兩首大提琴樂曲,分別是1829年的G小調幻想曲和1831年的降A大調隨想曲。

這兩首短曲不但表現了芬妮的個人風格,同時也隱約反映了貝多芬的影響。例如在小調幻想曲一開始的鋼琴部份,芬妮就用上了一個跟貝多芬第一首「拉蘇莫夫斯基」四重奏慢版樂章幾乎一模一樣的主題。此外,芬妮在快板部份引用慢板旋律作為緩衝,讓音樂推向華麗收結的手法,也深具貝多芬幻想奏鳴曲的影子。

舒曼 (1810 – 1856):降E大調鋼琴四重奏,作品44
輝煌的快板
仿進行曲的稍慢板-激動地
非常活潑的諧謔曲
不太急速的快板

吳美樂.鋼琴
格德霍特.小提琴
張文蕊.小提琴
凌顯佑.中提琴
鮑力卓.大提琴

舒曼的鋼琴五重奏,突破了同類樂曲一貫的樂器配搭,採用鋼琴配合弦樂四重奏(也就是加入第二小提琴,棄用低音大提琴),開創浪漫時期鋼琴五重奏的先例。舒曼用了短短五天為樂曲撰寫草稿,並在兩星期內就把樂曲完成。

舒曼五重奏的鋼琴部份,原本為了克拉拉創作,並預期在1842126日在萊比錫首演。可惜演出當日,克拉由於抱未能參與演出,臨時改由孟德爾頌彈奏。據說孟德爾頌在演出的時候才第一次接到樂譜在演出的時候才第一次接到樂譜呢!

這首鋼琴五重奏雖然不為李斯特賞識,卻為舒曼嬴得不少讚譽,當中包括與舒曼抱持不同美學觀念的華格納。克拉拉在1843年正式演出這首樂曲,並把它列入翌年俄羅斯巡迴演出的曲目。這首五重奏自此聲名大噪,也成為了克拉的經典演奏曲目之

第一樂章以齊奏形式宣告降E大調的輝煌主題,有着先聲奪人的效果。鋼琴隨後奏出一個溫婉的旋律,繼而由小提琴伸延。如歌的第二主題由大提琴及中提琴一唱一和地奏出。發展部份以鋼琴為主,獨力於弦樂四重奏製造的迷宮中尋找回歸原調的出路。

第二樂章是一首陰霾密的葬禮進行曲,由弦樂奏出深的小調主題,鋼琴則在句末奏出一個詭異的重覆片段。樂曲以迴旋曲式呈現,進行曲主題分別由兩個C大調和F大調的片段相間。而樂章的中心正是舒曼標示為「激動地」的部分作曲家把進行曲的主題加快地以小調奏出。

第三樂章是傳統的諧謔曲,由一個上行的音階主題貫穿。樂章當中夾雜了兩個「間奏曲」,其中降A小調的間奏曲由6/8轉為2/4拍子,在節奏和聲效都與樂章的其餘部份都形成強烈對比。

終章部份初時徘徊於C小調與G小調之間。隨着樂曲發展,就可見舒曼在旋律、和聲,甚至對位手法上上的無窮創意。尤其在結尾的部份,他把第一樂章的旋律與終章的主旋律結合,兩者分別成為了賦格風格的副題和主題。

「曲目簡介」由杜淑芝提供。

藝術家

曲目簡介

請參閱「曲目簡介」。