Project Description

俄羅斯神采:李嘉齡鋼琴獨奏會

地點:香港大會堂 劇院
日期:30/4/2015 (四) 8PM

俄羅斯神采:穆索斯基、柴可夫斯基及拉赫曼尼諾夫的鋼琴音樂

作為表演藝術和文化產物,音樂、舞蹈、繪畫以至建築,都反映出發源地的民俗特色和時代意義。所以,我們能夠透過視察和聽覺來辨別不同國家的曲風。當然,這與觀賞者的背景有着不可分割的關係。對於學習音樂的人,俄羅斯音樂的特點可能源自帶有濃厚民族音樂色彩的旋律和和聲;對於鋼琴演奏者則是快、狠、準、耐力和音量的難度挑戰。至於一般的聽眾,俄羅斯的音樂,一方面大概就如羅宋湯和伏特加酒一樣,帶有濃郁、鮮明的味道;前者暖入心脾,後者嗆辣帶勁,二者同樣能夠驅散寒意。另一方面,俄國音樂那份非筆墨所能形容的陰鬱、凄怨,亦為之嬴來不少人的偏愛。事實上,從普羅觀眾的角度出發,反而更能讓我們了解同是生於俄國的穆索斯基、柴可夫斯基和拉赫曼尼諾夫的音樂背景和樂曲風格的同異之處。

穆、柴、拉三人均處身於俄國沙皇權力日益衰落,國家遭逢內憂外患的年代。三人的生平,在此省下不作詳敘。但是,從他們離世(或者離開俄羅斯)的年份,我們不難洞察當時世局的急劇轉變。穆索斯基卒於1881年,同年沙皇亞歷山大二世遇刺身亡;柴可夫斯基於1893年去世,俄羅斯在同年與法國達成協議,並於翌年簽訂兩國聯盟,成為第一次世界大戰德國戰敗的原因之一;拉赫曼尼諾夫在1917年俄國十月革命爆發前夕倉惶逃奔美國,沙皇尼古拉斯三世退位,其後一家被革命份子處決,俄國的羅曼諾夫皇朝至此沒落。身處這樣的環境,加上俄國在地理和經濟上的長年孤立,實在難以對未來有所展望。因此,正如大部份十九世紀末葉的俄國作曲家一樣,穆索斯基、柴可夫斯基和拉赫曼尼諾夫的音樂都有着對過去的懷緬不捨,個人的回憶和集體的歷史構成十九世紀俄國音樂的軸心:作曲家熟悉的教堂鐘聲、東正教聖詠與俄國不同社會階層喜愛的歌、樂、舞,都成常用的音樂素材。

對比於當時的以理察‧史特勞斯、馬勒、荀伯格為核心的德國樂派,還有以德布西、拉威爾為首的新法國樂派,俄國作曲家更傾向「回溯」傳統,而非「破舊立新」。在歌劇方面,「五人團」中的林姆斯基‧高沙可夫以俄國歷史、傳說打造歌劇文本。在劇樂和交響樂則有史達拉汶斯基劃時代性的《火鳥》、《彼得羅斯卡》和《春之祭》三部帶有濃厚俄羅斯神秘色彩的芭蕾舞劇。穆索斯基第一次踏足莫斯科之後,深受當地歷史風貌觸動。他在給「五人團」先導者巴拉基涅夫的信中寫道:「我像是從這趟旅程重生了,俄國的一切與我血脈相連。」他在1859年寫成的歌劇《鮑里斯‧戈杜諾夫》,超越了一般歷史歌劇的桎梏,把俄國語言獨有的特色與音樂完全融合,讓人物和故事都打破俄國歌劇的既有框架。柴可夫斯基並不屬於「五人團」,也鮮有就「國民音樂運動」公開表態。然而,柴氏對俄羅斯傳統音樂的熟悉實在不容致疑。他的交響樂作品《斯拉夫進行曲》和《一八一二序曲》就分別置入了塞爾維亞民歌,東正教聖詠,與及俄國國歌。

史達拉汶斯基亦深受柴氏的芭蕾舞音樂影響。在1921年一封致俄羅斯芭蕾舞團總監戴亞吉列夫的公開信中,他形容柴可夫斯基的音樂「跟普希金的詩歌和葛令卡的歌曲一樣,是徹頭徹尾的俄羅斯風格。」相比之下,拉赫曼尼諾夫的「崇俄」傾向並不明顯,但從他的藝術歌曲選材,就可見作曲家對俄國文學作品的素養。在1941年一次雜誌訪問中,拉赫曼尼諾夫史無前例地就自己的音樂風格說明。他表示:「我的作品並沒有特定的風格,它們既不是浪漫也不是國民風格。我就是在紙上把我構思中的音符,自然地表達出來。我是生於俄國的作曲家,我的習性、外貌也理所當然地受着故鄉的影響。而我的音樂正是我個人的伸延,所以它也呈現出俄國的風格,這可不是我刻意造就的。」

拉赫曼尼諾夫另一天賦,就是他那雙能夠輕鬆覆蓋十二度音程的大手,穆索斯基相傳也是非常有才華的鋼琴家。至於柴可夫斯基,他的綱琴技巧雖然未如其他兩人出色,但也足以創作出優秀的鋼琴作品。值得一提的是教育對於這三位作曲家的影響。穆索斯基年少時俄羅斯尚未有國立音樂學院的制度,加上「五人團」對德國音樂體系的鄙棄,造成穆索斯基率性、大刀闊斧的曲風。柴可夫斯基和拉赫曼拉諾夫分別於聖彼得堡和莫斯科音樂學院受訓,他們有穩固的和聲根基。柴可夫斯基傾向於精細的古典曲式,而拉赫曼拉諾夫則是集各家所長,自成一格。以今晚的演奏曲目為例,就更加清析可見三人的相異之處。穆索斯基的《圖畫展覽會》以粗線條勾勒輪廓、用色濃豔,各章屏合而造成起承轉合的敘事效果。柴可夫斯基的《季節》則是借文字輔助,以細膩筆觸掃瞄出俄國四季意景,營造仿如水彩畫的淡雅。拉赫曼尼諾夫的《音畫練習曲》則是把敘事、畫面和聲音融為一體,再也無分先後輕重,以鋼琴開闢出繽紛絢爛的色譜。

曲目

柴可夫斯基 (1840-1893)
《四季》,作品37a
一月(在火爐旁):樸素但充滿感情的中板
二月(狂歡節):適度的快板
三月(雲雀之歌):表情豐富的小行板
四月(松雪草):略有彈性速度的稍快板
五月(白夜):小行板
六月(船歌):如歌的行板
七月(收割者之歌):略快的中庸的快板
八月(豐收):活潑的快板
九月(狩獵):不太快的快板
十月(秋之歌):富有表情、悲傷的行板
十一月(雪撬):中庸的快板
十二月(聖誕節):圓舞曲速度

柴可夫斯基以大型交響樂作品和芭蕾舞劇聞名,他為鋼琴創作的作品當中,又以《第一鋼琴協奏曲》和《鋼琴三重奏》比較為人熟悉。柴氏的鋼琴作品雖然寥寥無幾,但《四季》這一套鋼琴小品卻又深受歡迎。

柴可夫斯基在1875年受《小說家》雜誌編輯斑納特委約,創作以一年十二個月份為標題的鋼琴小品,以連載形式出版。雖然柴可夫斯基當時已經憑着他的《第一鋼協》和《第三交響曲》嶄露頭角,但他仍未有穩定的經濟基礎,而當時亦未得到梅克夫人的贊助。所以,這些鋼琴小品著實為柴可夫斯基帶來可觀的一筆收入,亦同時提高了他在業餘鋼琴愛好者間的知名度。

柴可夫斯基從1875年十二月至翌年十一月如期完成所有作品。每首作品最後均節錄了俄國詩人對應相關月份風貌的詩句,當中包括有普希琴(一、二月)、邁科夫(三、四月)、柯立佐夫(七、八月)和托爾斯泰(十月)的詩作。至於各個月份的副標題,相信是出自編輯斑納特的手筆。

相傳作曲家曾經對友人把《四季》戲謔為「煎餅」,其實這個玩笑也許不無道理:柴可夫斯基一方面借此比喻自己創作的速度,另一方面也突顯出這些小品迎合大眾口味,無需深厚鋼琴造詣亦能從中找到樂趣的特點。

《四季》在結構和篇幅上近似舒曼的《狂歡節》。至於內容方面,其實芬妮.孟德爾頌早在1841年完成同樣以十二月份為題材的鋼琴套曲《年》。

柴可夫斯基在《四季》當中以形聲手法表現鳥鳴、獵人的號角聲。當中也不乏傳統俄羅斯的聲色,例如狂歡節的熱鬧市集、農民在田裡收割邊哼歌邊收割,還有雪橇徐疾有致的響鈴聲等。然而,柴可夫斯基亦偶有出人意表的安排,例如最廣為人知的「船歌」並不遵照傳統,以慢版的四拍子取代複合拍子寫成。至於「聖誕節」則取輕快的圓舞曲而不採用俄羅斯聖誕歌曲,與《胡桃夾子》中的「花之圓舞曲」可說是姊妹作。

拉赫曼尼諾夫 (1873-1943)
《音畫練習曲》,作品39
第五首:熱情地
第六首:快板
第九首:中速的快板 –進行曲速度

拉赫曼尼諾夫是史上頂尖鋼琴演奏家之一。他於1892年的莫斯科電氣博覽會首次舉行公開演奏會,自此展開他的職業演奏生涯。拉赫曼尼諾夫對鋼琴的指法和音效的理解,使他不論在創作和演奏大如協奏曲,或者短篇如《音畫練習曲》,都能夠充分發揮這件樂器的特長。

事實上,拉赫曼尼諾夫的《音畫練習曲》上承十九世紀李斯特和蕭邦開創的炫技練習曲;同時與德布西及史克里亞賓的練習曲並為二十世紀的先驅。

作品39當中的九首《音畫練習曲》是作品33的續篇。拉赫曼尼諾夫於1916年及1917年間完成這套練習曲,亦是作曲家在逃離俄國前最後的作品。

拉赫曼尼諾夫曾經在書信中向意大利作曲家雷史碧基透露其中五首練習曲的「標題」。然而,拉赫曼尼諾夫對於具體的描述卻不願多說,因為他深信應該由聽眾自己體會「音外之畫」的道理。

每一首《音畫練習曲》都旨在加強演奏者某一技巧的訓練。就整體來說,作品39對於演奏者雙手的靈活性、體力和記憶力都帶來非常嚴峻的考驗。

第五首的降E小調練習曲其實是作曲家最後完成的作品。它把拉赫曼尼諾夫棉軟的抒情旋律與氣勢磅礡的伴奏結合在一起。樂曲的迴腸百轉的氣氛,彷彿反映拉赫曼尼諾夫對前境的焦慮不安。值得一提是作曲家在樂曲尾段引用了「末日經」的主題片段。樂曲最後以降E大調和弦結束,似乎隱喻黑暗過後的一線曙光。

第六首練習曲以A小調寫成。作曲家表示靈感來自他為女兒講的《小紅帽》故事。樂曲由一串急促的雙半音階展開,不難令想像大灰狼四處搜尋獵物時發出的咆哮聲。

據作曲家所言,第九首是一首「具有東方色彩的進行曲」,同時亦是作品39當中唯一一首以大調寫成的練習曲。樂曲以模仿鐘鳴的主題展開,隨後由一個反覆出現的「躍動」主題取代,造成漸次加強的層次感和非常緊湊的氣氛。這個「躍動」主題將在拉赫曼尼諾夫晚年寫成的《交響舞曲》的第一樂章中重現。練習曲中段出現一個五聲部的仿聖詠旋律,步調比先前稍為緩和。「躍動」主題再次出現,把樂曲推向高潮。樂曲在鐘鳴主題連珠炮發當中華麗完結。

穆索斯基 (1839-1881)
《圖畫展覽會》
漫步
I. 侏儒–漫步
II. 古堡*–漫步
III. 杜樂麗花園 (小孩間的嬉鬧)
IV. 牛車*
V. 漫步–未孵化的雛鳥之舞
VI. 兩個猶太人:森姆‧高德堡與舒姆爾*
VII. 漫步–利摩撒市場
VIII. 地下墓穴 (羅馬式窟塚) – 用冥界語言與死者交談
IX. 女巫:雞腳上的小屋
X. 基輔大門
(*並未有列入1874年展品目錄的圖畫)

著名俄國畫家及建築師赫德曼不幸於1873年病歿,讓當時藝文界深表惋惜,其中包括了藝評家兼好友斯塔索夫和穆索斯基。為了紀念這為一代奇才,斯塔索夫在翌年二月於聖彼得堡籌辦了一個大型的展覽會,把赫德曼生前遺留超過四百多幅繪畫和設計草圖公開展出。 穆索斯基在參觀展覽會後,深受啟發,決定以音樂作品向故友致敬。他於同年六月初開始撰寫鋼琴組曲《圖畫展覽會》,不出三星期就完成了包含十六個篇章的作品。

穆索斯基的新作備受友儕讚賞,但樂曲在作曲家有生之年甚少演出,亦未獲出版商青睞。這是因為樂曲並不容易演奏,正如學者米高‧魯斯在《圖畫展覽會》一書指出:「穆索斯基的鋼琴組曲不乏精彩的炫技片段,但大多數演奏者卻是被他的彆扭寫法難倒。」這套組曲在穆索斯基離世五年後才首次出版。1922年拉威爾配器的管弦樂版本讓這首作品廣為世界各地聽眾熟悉,而穆索斯基的原典版本則要待1931年才正式面世。

《圖畫展覽會》集結了十一幅赫德曼的畫作,樂章之間由一個標示為「俄羅斯風格」的主題分隔。這個主題一方面是穆索斯基的化身,象徵作曲家游移於展覽會當中,隨着眼前的作品誘發的奇想。另一方面,這個主題連貫了最初的六個樂章,甚至被最後的幾個樂章吸收。魯斯也特別指出穆索斯基志不在描寫赫德曼作品的全貌,而是借其中特別加以發揮。換言之,《圖畫展覽會》是穆索斯基對赫德曼作品的印象隨筆,而非僅僅臨摹原著。

「侏儒」是一個胡桃夾子形狀式聖誕飾物,原作中的侏儒有一張大咀吧與及彎曲的雙腿,面目十分猙獰。穆索斯基透過音樂生動地描繪侏儒滑稽的動作,還有嚇人的吼叫聲。

「古堡」描繪一個遊唱詩人在一座意大利中世紀古堡前自彈自唱。樂章的旋律以調式寫成,古樸中帶幽怨。鋼琴的左手部分重覆一共107小節的升G持續音,模擬結他或者魯特琴的撥弦彈法。

「杜樂麗花園」是巴黎上流社會小孩和褓姆休憩的地方。穆索斯基的音樂呈現出天真童趣,鋼琴上來回重覆的短句仿如小孩你一言我一語的嬉鬧。

「牛車」原標題出自波蘭語。赫德曼於1868年遊訪位於波蘭南部的桑多梅日古城,因而作畫。牛車是當地農民用的古老交通工具,車輪由厚重沒有輻軸的木塊造成。穆索斯基的音樂描繪了車子蹣跚行走在泥濘路上的情況。

「未孵化的雛鳥之舞」是赫德曼為芭蕾舞劇《軟呢帽》設計的戲服。草圖中的小演員帶着金絲雀的頭飾,身穿蛋殼。穆索斯基採用大量的裝飾音和顫音來模擬雛鳥鳴叫的聲音。

「兩個猶太人:森姆‧高德堡與舒姆爾」是穆索斯基私人擁有的兩幅赫德曼真跡。這兩幅人像描繪了桑多梅日城猶太貧民區中一名富人和乞丐。作曲家巧妙地把兩人融入同一畫面,虛構出一段對話。富人對乞丐叱喝,而乞丐則喋喋不休。最後富人粗暴地命令把乞丐閉咀。

隨後的「利摩撒市場」則是描繪法國婦女在市場上七咀八舌地談論市內的蜚短流長。穆索斯基的音樂非常傳神地表現了市場上熙來攘往的熱鬧。他甚至在手稿的邊緣上為畫內的角色設計對話,當中包括了某先生失而復得的牛,還有某太太新鑲的假牙!

「地下墓穴 (羅馬式窟塚)」是巴黎市地下殮葬場,自羅馬時代起已藏有六百萬副骸骨。斯塔索夫在展覽目錄中註:「赫德曼提着燈籠在地下墓穴參觀。原本駭人的音樂在 「用冥界語言與死者交談」轉成詭異幽渺。穆索斯基在註腳中寫道:「赫德曼的靈魂把我引向亡者的骷髏,燐火在白骨後隱隱發亮。」

「女巫:雞腳上的小屋」出自赫德曼設計的時鐘草圖,靈感來自俄國傳說女巫「也加婆婆」住的小屋。相傳這個邪惡的女巫專吃小孩子。她會乘坐石臼和掃把飛行,不論跑的多快都會被她追上。穆索斯基的音樂正好掌握了女巫令人聞風喪膽的特徵。

「基輔大門」是赫德曼為當地草擬的建築藍圖。雖然大門最後都沒有建成,但以俄羅斯古代武士頭盔設計的鐘樓,盡顯赫德曼的過人才藝。穆索斯基以俄羅斯教堂的鐘鳴和傳統東正教聖詠來襯托宏偉的鐘樓,為組曲製造輝煌璀璨的尾聲。

「曲目簡介」由杜淑芝提供。

藝術家

曲目簡介

「曲目簡介」附錄於「曲目」欄。