Project Description

一抹夕陽

詩中樂韻系列之三
地點:香港大會堂 劇院
日期:29/9/2012 (六) 8PM

一抹夕陽:十九世紀末的藝術歌曲

夕陽與及它所引申的意象被用作歐洲藝術歌曲創作題材,情況在十九世紀末尤其常 見。單以是次音樂會的選曲為例,不同面貌的夕陽,分別可見於杜柏克的《旅途的邀 約》、德布西的《美麗的黃昏》、荀伯克的《森林中的陽光》以及雷史碧基的同名作 品《夕陽》。也許這是因為隨着十九世紀過渡至二十世紀,當中種種的動盪和變遷, 還有一觸即發的戰爭,容易讓人產生末世的悲觀和消極情緒。夕陽西沉正好寓意着當 時歐洲文化已經開到荼薇,社會亦無可避免地步向衰落。

面對末世的洪流,有一部份選擇繼續活在當下,沉浸在靡爛的消遣中,苟延殘喘地延 續以往的奢華;也有另一些人選擇以進步的思維來迎接未可預期的未來。這種分歧態 度亦可見於當時熱衷藝術歌曲創作的作曲家身上。在法式藝術歌曲領域裡,杜柏克和 蕭頌分別在既有的傳統範本裡建立個人風格。德布西則是秉成前人的經驗,但運用較 為抽象及簡潔的手法來表現歌詞的意象。理察.史特勞斯亦嘗試在德國藝術歌曲傳統 上另辟蹊徑,以交響化的手法來處理聲樂及伴奏。其後的荀伯克則極力化繁為簡,用 最少的音樂素材來表達藝術歌曲言簡意賅但餘韻不絕的境界。

隨着二十世紀的到臨,藝術歌曲更形息微。唯獨俄國作曲家拉赫曼尼洛夫及義大利作 曲家雷史碧基於一戰爆發前仍然繼續發表新作。

雖然作曲家各自以不同創作手法來延續藝術歌曲的餘暉,值得一提的是他們在選材上 的類同。這可以歸咎於當時音樂與文學、繪畫以至其他藝術媒介的迅速互動關係。藝 術創作者一改以往對裸露和性隱晦的影射,大膽甚至露骨地以此為題材,代表人物有 奧地利畫家克里姆特和希勒。藝術歌曲亦深受影響,有關「色慾」的主題先後可見於 德布西的《慵懶的狂喜》、史特勞斯的《秘密的邀請》,還有荀伯克的《把你的金梳 給我》。另外,一向以忌諱、美化手法處理的「死亡」主題在蕭頌的《永恆的歌》、 史特勞斯的《萬靈節》以及雷史碧基的《夕陽》反而成為了歌者渴求的安慰。

是晚音樂會的歌曲以鋼琴伴奏為主,但亦別開新面地在上、下半場以室樂組合配搭女 聲獨唱壓軸。上半場有鋼琴五重奏為蕭頌的《紫丁香時節》和《永恆的歌》伴奏;下 半場則是由弦樂四重奏演出雷史碧基的《夕陽》。

曲目

德布西 (1862-1918)
《星夜》
《美麗的黃昏》
《慵懶的狂喜》
《綠》
《憂鬱》
羅曉晴, 女高音
甘穎昶, 鋼琴

德布西從十八歲開始寫作聲樂作品,這些早期創作不但成為他的試練工具,也為他賺取了生計。是晚音樂會中選唱的作品,不但表現了德布西對文字和音樂的精確掌握,也見證了他在藝術歌曲創作上從青澀到洗鍊的演變。

《星夜》(1882) 是德布西嶄露頭角的作品。他把歌詞的第一段用作副歌,以如風輕拂的鋼琴伴奏配合極易上口的旋律,讓作品偏向當時沙龍歌曲的風格,成功為作曲家建立知名度。

《美麗的黃昏》(1884) 標誌着德布西歌曲風格的轉變。簡潔的鋼琴伴奏不落俗套地營造出麥穗在晚風中輕輕搖曳的畫面。樂曲的氣氛隨着結尾的兩句變得悄然靜默,讓聽者得以細味「浪花歸於大海,我們歸於墳墓」,一切的美麗終有盡時的深意。

《違忘的歌曲》(1885-1888) 是一套聯篇歌曲,取材自象徵詩人維蘭尼的六篇詩作。它奠定了德氏在法國藝術歌曲史的地位。德布西在 1903 年把歌曲題獻給在他的歌劇中首演梅麗桑一角的女高音瑪莉.嘉爾登。

第三首《慵懶的狂喜》(1887) 及第五首《綠》(1886) 均有描寫性愛的場景。前者的下行半音階主題襯托出戀人激情過後疲憊但舒張的姿態;後者描述戀人的幽會,在一陣急促紛亂的伴奏過後突然變得放緩,也是寓意明顯。第六首《憂鬱》(1885-1888)描述歌者的焦慮,因為深怕愛人會無故不辭而別而陷入近乎妄想的狀況。

杜柏克 (1848-1933)
《小夜曲》
《悲歌》
《嘆息》
《旅途的邀約》
連皓忻, 女中音
陳思佑, 鋼琴

雖然杜柏克活至八十五歲高齡,他卻早在三十五歲就封筆退休了。 他流傳後世的作品僅十六首,但在法國藝術歌曲的曲目中歷久不衰。 杜柏克是法朗克的學生,也是聖桑的同輩。他年輕時本來主修法律,後來才成為全職作曲家。他對於華格納的歌劇甚為推崇。

杜柏克最早的歌曲成於 1968 年,共有五首作品。作曲家僅保留了《悲歌》及《嘆息》兩首,並在 1902 年把它們重新編配成管弦樂版本。《悲歌》取材自亨利.卡沙利的詩作。《悲歌》描寫一個孤獨的人與月為伴,在皎潔月色中尋找慰藉。《嘆息》是杜柏克獻給母親的作品。內容描寫被拋棄的人一直默默等候愛人回心轉意。

《小夜曲》是 1869 年的作品。杜柏克的段體式結構,借花鳥蟲魚言愛的內容,以至尋常不過的伴奏看似了無新意,但樂曲末段的真誠告白卻因而顯得另有新趣。

1870 年寫成的《旅途的邀約》取材自波德萊爾的詩,也是杜柏克最具代表性的作品。歌詞中一方的戀人遊說對方私奔,一起乘坐渡船往那個「沐浴在夕陽溫暖的餘暉中,一切盡是美和善,寧靜和愉悅」的地方。

理察.史特勞斯 (1864-1949)
《奉獻》
《萬靈節》
《夜》
《明日》
《秘密的邀請》
廖匡, 男高音
甘穎昶, 鋼琴

史特勞斯一生共創作了超過二百首歌曲,這些作品一方面見證作曲家創作歷程的各個階段,另一方面,它們亦代表着德國藝術歌曲逐步從百姓的起居室移植到音樂會廳的轉變。

1885 年是史特勞斯歌曲創作的重要里程。他在這一年出版了作品編號 10 的八首歌曲,並把它們題獻給華格納男高音海涅.沃格。這套作品當中包含了不少深受喜愛的歌曲。第一首的《奉獻》是該套作品中,唯一利用段體式寫成的,每段以「當要感恩 !」作結,頗有聖詠的意味。第三首的《夜》在風格上流露舒伯特的影子,但游
移多變的和聲卻是史特勞斯獨有的標誌。

史特勞斯另一常見的個人手法,則在於以人聲來完成鋼琴彈奏的引子,然後讓兩者在樂曲中緊扣互動,在終點滙聚。這樣的例子可見於第八首的《萬靈節》以及膾炙人口的《明日》作品編號 27 第四首。不過兩首歌曲在意境上卻截然不同。前者描述對死去的愛人的思念,後者則是訴說即將與愛人會面的喜悅。

《明日》一曲是史特勞斯獻給新婚太太的禮物。同一套作品的四首樂曲均被作曲家改編為管弦樂版本。第三首的《秘密的邀請》本來就甚有交響化的條件。樂曲前半段模仿歌劇中熱鬧的「飲酒歌」場景。不過,後半段則是發生在遠離人群的花園內。史特勞斯利用他拿手的浪漫細膩旋律,描繪戀人幽會時的纏綿難捨。

蕭頌 (1855-1899)
《紫丁香時節》
《永恆的歌》
羅曉晴, 女高音
鋼琴五重奏:
甘穎昶, 鋼琴
蔡芷穎, 小提琴
鄭陽, 小提琴
蔡書麟, 中提琴
王翹𦑊, 大提琴

蕭頌早年於巴黎音樂學院師隨享負盛名的歌劇作家馬薩奈。一如同輩的杜柏克,蕭頌亦深受法郎克和華格納影響。他甚至以拜萊特作為 1883 年蜜月旅行的地點。蕭頌的藝術歌曲傾向以戲劇化的敘事形式表達。《紫丁香時節》和《永恆的歌》兩首正好印證這個特色。

《紫丁香時節》出自一套名為《愛與死亡之詩》作品編號 19 的聯篇歌曲。該套作品合共包括三首歌曲,於 1882 至 1890 年間寫成。《紫丁香時節》是第三首,其餘兩首分別是《海之花》及《愛的死亡》。《紫丁香時節》講述愛人死去的悲慟,眼見花開如故,人面卻不復見尤其傷感。蕭頌在歌曲之始,刻意製造鋼琴的引子與歌聲落差的錯覺,兩者在結尾主題重現時才真正接合,隱喻了歌者從否定至接受愛人已歿的事實。

《永恆的歌》成於 1898 年 12 月,並於翌年由珍妮.蘿尼爾聯同鋼琴五重奏首演。歌詞是一個被拋棄的女子投海自盡前的遺言。原文共有十六段,蕭頌省略了當中三段,並把它們安排成歌曲的四個段落 : 第一、二段交待女子尋死的原因; 第三至五、七至八段憶述女子和情人相遇和後來被拋棄的經過;第九、十一至十四段是女子徘徊在現實和幻想的自白,唱詞完結在「離棄」一字,也就是全曲最高處。 蕭頌在樂譜之始指示歌者以當時「流行曲」的風格來演繹。另外,他運用了一個平實的調式主題貫穿各個段落,讓樂曲有如泣如訴的效果。

荀伯克 (1874-1951)
《期望》
《把你的金梳給我》
《昇華》
《森林中的陽光》
胡永正, 男中音
陳思佑, 鋼琴

荀伯克雖然以十二音列取代了以調性為根本的傳統作曲手法,可是在他早期的藝術歌曲和室樂作品中,卻可見傳統維也納學派對他的深刻影響。單在 1893 至 1900 的短短七年間,荀伯克就創作了超過三十首藝術歌曲。

他的第一套重要作品是成於 1899 年,作品編號二的四首歌曲。同年,他亦完成了《昇華之夜》這首弦樂六重奏。這些作品 ( 除了《森林中的陽光》一曲 ) 均取材自德國詩人理察.特姆爾的詩。他的詩作受着當代荒唐頹廢的大氣候影響,經常以情慾為題,利用象徵性的手法隱晦地表達各種意象。

當時的奧地利極具爭議性的畫家克里姆特喜用刺眼的珠寶色調繪畫,特姆爾的詩也經常出現關於色彩的字眼。荀伯克把握着這個特徵,在音樂上以單一的動機或者音型,策略性地突顯出重要的字眼。又把音樂結構盡量精簡,讓聽者可以專注於文字和聲音引發的聯想。

《期望》開始的旋律與華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》的序曲甚為相似。歌詞中屢次提及紅色的小築和藍綠色的池塘。荀伯克在鋼琴部份利用了一個五連音動機來突顯這些意象。

《把你的金梳給我》的別題是《耶穌的懇求》。雖然歌中的人物源於聖經故事,但歌詞卻是從世俗的男女的角度來描述兩人的關係。當中提到的物件如梳子和浴綿都充滿肉慾的隱喻。荀伯克運用了迂迴的旋律和大幅度的音程來表現主角對情慾渴望的壓抑。

《昇華》是四首歌曲中最短的一首。荀伯克透過上升的音域還有聲樂結尾的升 D(歌曲以 A 大調為基調),形象化地描述歌詞中有如騰雲駕霧的狂喜。

《森林中的陽光》一曲在風格上最接近浪漫時期的藝術歌曲。樂曲以清晰的 D 大調展開。鋼琴部分的一個十六分音型既代表了林中清脆的鳥聲,亦象徵了暮色中,葉縫間透出的點點夕陽餘暉。

拉赫曼尼諾夫 (1873-1943)
《悲哀的收成》
《這秀麗的地方》
《請不要唱》
《夢》
《春潮》
李秀璟, 女高音
伍盛中, 鋼琴

從 1890 年至 1917 年,拉赫曼尼諾夫創作了超過八十首俄國藝術歌曲。他的創作風格深受柴可夫斯基的影響,兩者的聲樂作品同樣以旋律優美、伴奏豐腴細緻見稱。

拉赫曼尼諾夫承襲了柴氏的傳統,樂曲多以六首或十二首為一套面世。除了作品編號 14 的一套取材自俄國以外的詩集,其餘樂曲都是貫徹俄聲譜俄韻的精神。

作品編號 4 的六首歌曲 (1893) 是拉赫曼尼諾夫的成名作。當中委婉悱惻的第 4 首《請不要唱》最為人熟悉。第 5 首的《悲哀的收成》簡樸有力,呈現出俄國民歌的風格。

《這秀麗的地方》作品編號 21 第 7 首 (1901-1902) 取材自俄國女詩人格拉菲娜.嘉連納的作品。如風彿面似的伴奏襯托一雙戀人被山川環抱,怡然自得的心情。

作品編號 38 第 5 首的《夢》(1916) 可以說是拉赫曼尼諾夫歌曲中的精粹。聲樂部份好比一扇羽毛,毫不費力地在鋼琴伴奏上裊裊飄浮,就好像歌詞中所說「夢不用翅膀亦能飛翔」。

最後,作品編號 14 的第 11 首《春潮》(1894-1896) 突顯了拉赫曼尼諾夫歌曲中鋼琴的炫技特色。伴奏部分靈活地表現出滾滾河水的各種面貌。

雷史碧基 (1879-1936)
《夕陽》
連皓忻, 女中音
美聲弦樂四重奏
蔡芷穎, 小提琴
鄭陽, 小提琴
蔡書麟, 中提琴
王翹𦑊, 大提琴

雷史碧基十二歲入讀波隆那音樂學院,主修小提琴及中提琴演奏。期後於 1903 年至1908 年出任當地頗具名氣的梅格里尼四重奏的中提琴手。

雷史碧基年輕時亦曾於俄羅斯及柏林私下跟隨林姆斯基.高沙可夫以及布魯克學習作曲。1916 年他以《羅馬之泉》一首交響樂作品一舉成名,躍身為當時首屈一指的意大利作曲家。

一戰爆發前夕,雷史碧基致力完成他的一套管弦聲樂作品。該作品取材自十九世紀英國詩人雪萊的三首長篇詩,分別是 《阿勒圖莎》(1910-1),《含羞草》(1914-1915)及《夕陽》(1914)。

《夕陽》原詩由羅伯托.阿斯科利翻譯成意大利文,並由女中音 ( 暨樂曲題獻者 )奇安莉娜.芬奴沙菲奧在羅馬首演。

歌曲講述一對年青戀人,在一次黃昏出遊以後,男的不幸猝死,女的憂傷終老的故事。樂曲分成兩部分:前半部鋪陳戀人在黃昏相會,以及翌日傳來男生的噩耗。後半部敘述女生如何苟且傳活,儼如沒有靈魂的驅殼。兩段由弦樂四重奏的間奏來分隔。《夕陽》雖被歸類為藝術歌曲,但聲樂部份時而宣敘時而抒情,抑揚多變的唱法其實更近於獨唱清唱劇的制式。

《夕陽》本以弦樂四重奏伴奏,期後又增添了弦樂團伴奏的版本,兩者亦廣泛被採納。

「曲目簡介」由杜淑芝提供。

藝術家

曲目簡介

「曲目簡介」附錄於「曲目」欄。