Project Description

向威爾第致敬:

威爾第誕生二百周年紀念音樂會

地點:香港大會堂 劇院
日期:23/11/2013 (六) 8PM

歌劇舞台以外的威爾第

威爾第(1813-1910)是少數蜚聲國際的意大利作曲家,他的創作生涯長達一甲子,是史上少有的例子。威爾第雖然與華格納同年出生,兩者同以歌劇聞名於世,但對於歌劇創作的理念、美學角度以至表現手法卻大相迥異,所以自十九世紀起,兩人就被外界塑造成競爭對手,甚至宿敵,引發不少比較和爭議。事實上,威爾第和華格納也不無相同之處:譬如兩人經常通過文字發表對歌劇創作和演繹的意見。這尤其可見於威爾第晚年的歌劇作品,從劇本定案、選角、舞台設計以至排演,威爾第都鉅細無遺,甚至有點「掌控大局」的傾向。然而,威爾第跟華格納最大的分別,在於他的「實用」理念。在他的創作概念中,歌劇最大的功用和目標是為了感染觀眾,而非僅為作曲家一己的自我實踐。是以在威爾第死後,活躍於十九世紀末意大利文壇的特倫思奧這樣形容這位意大利歌劇的巨擘:「威爾第藉歌劇訴說我們的希望和掙扎,他的作品把我們的愛和痛都一一呈現於舞台上。」

威爾第的音樂傾向跨越了通俗與藝術的界限,這跟他早年的歷練不無關係。威爾第的音樂事業始於帕爾馬省內的布瑟圖小鎮,他自己曾經這樣說:「我在13至18歲的時候,寫過各式各樣的作品,包括過百首的管樂隊進行曲;為教堂、劇院和音樂會而作的器樂曲;五至六首協奏曲;還有那些我自作自彈的鋼琴變奏曲;以及為數不少的聲樂作品。至於聖樂作品,我僅記得自己年輕時所寫的《聖母悼歌》。」

威爾第在早期創作所累積的經驗,間接形成他在成名以後,把樂種和風格混合搭配,不拘泥既有範式的獨特風格。這個特點在十九世紀中葉的三部歌劇作品尤為顯著。威爾第在《弄臣》一劇中,把喜劇元素製造諷刺的效果,突顯劇中殘酷的悲劇結局。在《茶花女》當中,圓舞曲音樂不但造就了巴黎上流社會紫醉金迷的氣氛,它同時道出了女主角尋獲真愛的喜悅,以及面對死亡的無奈。而《遊唱詩人》就兼具了普羅大眾都能夠哼唱的「鐵砧大合唱」,以及女主角脫俗感人的詠嘆調「乘著愛情玫瑰色的翅膀」。威爾第甚至無懼於超越神聖與世俗的規範,他的《安魂曲》把末日的惶恐、混沌以及對救贖的殷切祈求,以近於歌劇的形象化手法表現。難怪早在作品首演前,已招致指揮家漢斯‧馮‧彪努的公開批評,指威爾第的作品有損安魂曲應用的莊嚴,根本是「披着聖袍的歌劇」。

威爾第故意模糊樂種的習慣,在非歌劇類的作品也可見一斑。他在創作多齣歌劇的同時,其實還寫成了為數廿多首的「室樂歌曲」、一首弦樂四重奏,以及晚年的聖樂歌曲。這些遺珠貫穿威爾第的創作生涯,同時印證了他敢於跳出傳統框架,一切奉旋律和感染力為先的精神。

曲目

四首浪漫歌曲
夕陽
秘密
我失去了安寧
憐憫我吧,聖母
羅曉晴,女高音
陳思佑,鋼琴
四首浪漫歌曲
病歿的詩人
可憐人
流亡者
祝酒歌
陳永,男高音
趙曉菁,鋼琴
四首浪漫歌曲
誘騙
別靠近我的骨灰甕
在孤寂的小屋中
在充滿恐懼的黑夜裡
史韶韻,女中音
陳思佑,鋼琴
四首短曲
短歌
吉卜賽女郎
彭子珈,童聲
趙曉菁,鋼琴
掃煙囪者
星之頌
巴樂天,童聲
趙曉菁,鋼琴

威爾第的首部「室樂歌曲」於1838年面世。當中包括了六首作品,是作曲家遭遇喪兒之痛、矢志離開布瑟圖前往米蘭發展之前寫成的。其中四首以意大利本土詩人的作品入樂,其餘兩首則是翻譯自歌德詩作的作品。當中「病歿的詩人」、「在孤寂的小屋中」以及「我失去了安寧」均以「段題式」寫成,從優雅含蓄的旋律隱約可見貝里尼的影子。「我失去了安寧」其實與舒伯特的藝術歌曲「紡車旁的葛麗婥」同源,兩者均以D小調為基本。威爾第承襲舒伯特內斂的風格,不過,旋律方面卻是徹底的意大利式豐腴。歌集中其餘三首作品偏向戲劇化的風格,廣泛運用鋼琴伴奏的顫音和宣敘調的風格來表現被拋棄的人在「別靠近我的骨灰甕」的怨憤和「在充滿恐懼的黑夜裡」的絕望。「憐憫我吧,聖母」取材自歌德的《浮士德》,也曾被舒伯特、舒曼和華格納寫成藝術歌曲。威爾第的處理手法儼如歌劇的場景,他利用「貫穿式」結構,透過速度和伴奏的變化來描繪飽受煎熬的人,流着淚祈求聖母紓緩心中痛楚。

威爾第的第一部歌劇《奧貝爾托》於歌曲面世的翌年成功首演,並且為作曲家帶來米蘭歌劇院的合約,邀請他創作另外兩部新作品。威爾第因此全心全意投入歌劇創作,所以1839年的室樂歌曲僅有兩首。近似民謠的「誘騙」訴說少女被欺騙感情,並在難產中死去的故事,旋律再一次展現貝里尼的簡潔流暢。「流亡者」一首的風格截然不同,完全就是一首歌劇詠嘆調。降B大調的長引子凝造月夜荒郊,雲淡風輕的場景。接下來D小調的抒情部份,表達流亡者孤身漂泊異鄉的失落和悲哀。流亡者尋死的念頭讓音樂變得激動,隨後的中板段落表現了流亡者對於跟母親重聚的渴望。

《拿布果》一劇在1840年為威爾第帶來空前成功,因而奠定了他在意大利歌劇圈的地位。往後的十一年間,威爾第接連創作了十六齣歌劇,幾乎每九個月就有一部新作面世。這些刻苦的「庖灶年頭」隨着1853年《茶花女》面世而結束。威爾第的名氣讓他成為意大利上流社會聚會的常客,也讓他接觸到有名的詩人如馬菲爾和羅曼尼。這種種轉變,可見於1845年出版的六首「室樂歌曲」:這些樂曲當中的鋼琴伴奏部份,比先前的作品更多樣化,也更獨立於聲樂部份,對歌者的技巧要求也更高。「吉卜賽女郎」具有《遊唱詩人》裡面阿素奇娜的歌曲的影子。「掃煙囪者」詼諧而且甚具難度。至於「祝酒歌」也就是《茶花女》和《奧賽羅》當中同類歌曲的雛型。「夕陽」和「秘密」深具詩意,鋼琴部份的六連音形象化地在前者表現映照在海面上的餘暉,在後者則活現了湖底的暗湧。威爾第的創新精神可見於「星之頌」。樂曲共分為三部份。外在的降A大調部份描繪星的光輝,中間部份多次轉調是威爾第歌曲中的罕有例子。1840 年代亦是威爾第在國際間嶄露頭角的時候。他在1847年分別前往倫敦和巴黎監督《強盜》和《耶路撒冷》兩部歌劇在意大利以外的首演。他的「可憐人」一曲就是在這個時候寫成,樂曲的歌詞出自倫敦意大利歌劇院駐院劇作家馬茲安尼的手筆。

威爾第自《茶花女》以後開始減產,其後的十八年間,只有六齣新作面世,分別是:《西西里祈禱》、《西蒙•波卡尼格拉 》、《假面舞會》、《命運之力量》、《唐•卡洛》和《阿伊達》。1861至1865年間,威爾第獲委任為意大利議會議員。他在1868年為紀念羅西尼逝世寫成了《拯救我》,也就是六年後《安魂曲》中的其中一個章節。威爾第對同胞的關顧也可見於他的《短歌》。這首歌曲是為了中風癱瘓的劇作家皮雅維籌款所作,歌曲反映了托斯卡尼地區的民歌風格。

E小調弦樂四重奏
快板
小行板
急板
詼諧-賦格曲
Belcanto Quartet, 弦樂四重奏

隨後的十年標誌着威爾第兩部海外歌劇《唐‧卡洛》和《阿伊達》的拿波里首演,亦見證了為紀念意大利文豪馬桑尼逝世周年而作的《安魂曲》面世。1873年三月排演《阿伊達》期間,女高音史托芝病倒,威爾第利用停排的時間把年前的一份四重奏草稿修繕,完成了他的《E小調弦樂四重奏》。威爾第的弦樂四重奏是作曲家僅有的器樂室樂作品,並非為出版或公演而創作。威爾第自己這樣說:「我在空餘的時間完成這首弦樂作品,在自己住處首演,也沒有把它當成一回事。我也不知道這首四重奏到底是好是壞,我只知道它是一首四重奏!」威爾第早年嚴謹的對位法訓練,以及他對海頓、莫扎特及貝多芬四重奏的研究,明顯地體現在他的弦樂四重奏的首尾樂章。第一樂章以傳統奏鳴曲式寫成。E小調第一主題的緊張氣氛帶有《阿伊達》的影子,與平靜E大調第二主題形成強烈對比。第二樂章是五部迴旋曲式設計。第三樂章實際上是一首諧謔曲:開首的尖銳的顫音與《馬克白》中女巫的芭蕾舞音樂類同,隨後的「三重奏」以甜美的大提琴獨奏稍作紓緩。最後樂章把威爾第的「對位法」技巧發揮得淋漓盡致。樂曲隨着令人喘不過氣的主題展開,最後的加速部份反映了典型海頓的幽默風格。

三首無伴奏聖樂合唱歌曲
聖母頌
讚美童貞
瑪莉亞主禱文
Die Konzertisten, 室內樂合唱團

聖樂合唱

威爾第在往後的十三年間休養生息,僅僅寫成了《奧賽羅》和《法斯塔夫》兩部歌劇。不過,這並不代表作曲家靈感上的旱期。威爾第在晚年創作了不少聖樂作品。1880年的《主禱文》的歌詞取材意大利方言版本,樂曲仿傚帕勒斯提納的五聲部無伴奏風格呈現。1888年的《讚美童貞瑪莉亞》則取材自但丁的鉅著《神曲》天堂篇的最終回,是一首四部女聲合唱作品。這首作品其後與1889年的《聖母頌》及其餘兩首聖樂作品期後以《四首聖樂小品》出版。《聖母頌》是威爾第回應米蘭音樂雜誌中的難題創作的作品。原有題目是要以一個「虛擬」的音階(當中必須包括大調、小調、半音階和全音階的原素),寫成一首樂曲。威爾第於是創作了以C-降D-E-F/升F-升G-升A-B-C序列的音階,並以它作為四部無伴奏合唱曲的「固定旋律」,先後出現於四個成部,配以不同和聲展開。樂曲雖然是遊藝性質,卻標誌着威爾第的隨歲月累積的匠心和深厚造詣。

「曲目簡介」由杜淑芝提供。

藝術家

曲目簡介

「曲目簡介」附錄於「曲目」欄。